《长安的荔枝》原著是单线悲剧 剧集是复调喜剧

近日，由马伯庸所著同名小说改编的电视剧《长安的荔枝(lìzhī)》热播(rèbō)。该剧从“驿传荔枝”这一微小的历史典故(diǎngù)切入，描画了一幅唐朝官场与民间的百态(bǎitài)图。原著小说全文仅7万余字，情节凝练(níngliàn)，人物集中，可谓短小精微。剧版《长安的荔枝》则将其扩展至35集的叙事体量，通过新增故事副线、重构人物群像、强化谐趣风格、补充历史细节等方式，为原著骨骼填补(tiánbǔ)了更为丰富的肌理与血肉。这种(zhèzhǒng)对于文学留白的创造性填充，如同打开(dǎkāi)了原著的隐藏关卡，带领观众进入一个更为宏阔、鲜活的故事世界中。 角色不(bù)忠于原著就是魔改吗 《长安的荔枝》讲述大唐小吏李善德被(bèi)同僚算计，去执行一个“不可能完成(wánchéng)”的任务：在极限时间和匮乏条件下，将新鲜荔枝从岭南运至五千余里外的长安，以贺贵妃生辰(shēngchén)。 原著小说可谓李善德的(de)独奏曲，几乎所有篇幅都聚焦于(yú)这位九品小吏的生死时速(shēngsǐshísù)与官场苦旅。剧版则大胆挥毫，将李善德的妻子改写为亡故，增加了(le)小舅子“郑平安”一角。剧作由此突破了原著单线叙事的限制，以李善德受命转运鲜荔枝的主线为经，郑平安卷入官场派系斗争的副线为纬，编织出更为复杂的故事空间。一颗荔枝引出的是唐代官僚(guānliáo)体系(tǐxì)、民生百态、权谋博弈与家族命运错综交叠的图景。 这种大刀阔斧的(de)改编，自然引发了不小的争议(zhēngyì)，尤其是对许多原著粉丝而言，删去情深义重的妻子(qīzǐ)、新增油嘴滑舌(yóuzuǐhuáshé)的小舅子，这种改写大有“魔改”之嫌。一直以来，以是否忠于原著为标准来判定艺术改编成功与否，是一个深入人心的标准。但这对于改编者而言，却是强加的镣铐。况且(kuàngqiě)，即便改编要忠于原著，也不应强调情节与人物上的机械照搬，而是(érshì)要强调二者内在精神上的交相呼应。 以此观之，剧版(jùbǎn)是在契合原著(yuánzhù)内在精神基础上的合理改编。原著中，李善德接受敕封的“荔枝使”这(zhè)一荒诞差事，是一种被动无奈(wúnài)的选择，这让他最后勇敢面斥右相的行为缺乏更为坚实的内在动机和转变逻辑。而剧中，妻子的亡故意味着李善德失去了最为重要的情感寄托，强化了父女二人相依为命的悲情底色，推动他从(cóng)原著中被动接受命运(mìngyùn)枷锁走向主动突破命运桎梏。通过将家庭温情置换为生存绝境，剧版强化了个体抗争(kàngzhēng)时的孤独感与无助感，使得李善德的人物命运更具悲剧张力(zhānglì)，也让他最终的反抗更富有感染力。 “郑平安”这一角色(juésè)的加入，与李善德构成了一庄一谐、互为镜像的人物(rénwù)关系。明算科出身的李善德忠厚固执、不善(bùshàn)逢迎，在官场上举步维艰。郑平安是(shì)他的人生反面，深谙官场之道，处事八面玲珑，善于见风使舵。前者代表的是技术理性，后者体现的是官场智慧。 这对性格迥异的“欢喜冤家”不仅提升了故事(gùshì)的戏剧张力，也制造出强烈的喜剧效果。原著以冷峻(lěngjùn)、沉郁、严肃的笔触包裹黑色幽默的内核，凸显(tūxiǎn)小人物在荒诞、绝望的处境下艰难求生的悲情命运，以及(yǐjí)宦海沉浮中仍然葆有的理想主义精神。而剧版在保留黑色幽默特质的同时，更(gèng)强调通过人物的行为、语言等表面元素来制造笑料，以此形成轻松、诙谐(huīxié)的历史轻喜剧风格。 更重要的是，创作者意在通过李善德与郑(zhèng)平安的双主人公设置(shèzhì)，在相互映照(yìngzhào)中建构更为(gèngwéi)饱满、可信的人物弧光。二人的人生轨迹看似南辕北辙，最终殊途同归。李善德虽为官场蝼蚁，但心系国事民瘼；郑平安虽工于钻营，却誓死捍卫家族尊严。他们以各自的方式——或笨拙坚守，或油滑周旋，不计代价地守护(dìshǒuhù)着心中珍视之物。 群像(qúnxiàng)人物丰满岭南图景别致 限于篇幅，原著小说几乎可以说是李善德的独角戏，其他的人物往往(wǎngwǎng)寥寥几笔，未深入展开。剧版的一大亮色(liàngsè)，在于变(biàn)独角悲歌为群像长卷，织就(zhījiù)了一张覆盖朝堂、市井、商贾、边陲等多层面的人物网络，铺展开一幅立体多维的大唐浮世绘。 该剧的(de)(de)群像戏，一方面体现在描画出(chū)了层级分明的官场众生相。在长安巍峨宫阙的阴影下，右相翻云覆雨，左相蛰伏布局，鱼朝恩权倾内廷，他们的每一次博弈都裹挟着朝堂震荡；以上林署为代表的官员们将推诿扯皮化作(huàzuò)职场生存的厚(hòu)黑哲学；岭南刺史何有光与掌书记赵辛民，将地方治所变成权力寻租的乐园；隐于暗处的空浪坊坊主云清则揭示出权力运作(yùnzuò)的隐秘本质。 剧中对于何有光、鱼朝恩等角色的塑造着力颇深，演员的演绎(yǎnyì)也十分出彩。例如海盗出身的何有光身为(wèi)地方大员，议事时大嚼甘蔗、心不在焉，一到斗鸡场却精神抖擞，为了钱财不择手段，将(jiāng)地方治理(zhìlǐ)得乌烟瘴气。该剧将其塑造为一个豪横跋扈的喜剧反派，令人印象深刻。 在庙堂之外，该剧还(hái)刻画了胡商、果农、奴隶等纷繁的(de)民间人物。相较原著，剧中增加了阿弥塔、蓝玉(lányù)等新角色，对(duì)胡商群体进行了更为深入的描画。苏谅、阿弥塔等胡商势力之间的斗争，生动地再现了唐代海上丝绸之路的资本流动图景。而何(érhé)有光与胡商阿弥塔又构成利益共生体，前者借胡商资本巩固地方割据，后者则通过“义女”身份换取贸易特权，二者关系(guānxì)也映射出唐代中央与藩镇的博弈逻辑。 同时，剧集用(yòng)了大量篇幅不厌其烦地展现李善德愈挫愈勇的转运(zhuǎnyùn)实验，在这个过程中描画出阿僮、阿丰等边陲乡民的生存(shēngcún)状态。这些农人本就生活艰难，却要为了帝王家的一纸荒诞敕令被迫毁家纾难，他们的个体苦难构成了对“盛世神话”的无情(wúqíng)解构。 值得注意的是，剧版在改编过程中不仅呈现了不同的社会阶层与身份，更有意编织出人物之间复杂的命运交集。创作者用大量篇幅交代许多人物的前史，以此(yǐcǐ)提升故事信息的密度与人物性格的深度(shēndù)。例如，何有光与养女阿弥塔的恩怨情仇(qíngchóu)，何有光、鱼朝恩与云清(yúnqīng)之间的往事纠葛，云清与卢司丞之间的过命之交，等等。这种(zhèzhǒng)处理方式，让许多次要角色也变得血肉丰满、真实可信(zhēnshíkěxìn)。 长安与岭南，在剧中(jùzhōng)不仅是地理坐标，更是两种文明形态的象征。都城长安是秩序井然、壁垒森严(bìlěisēnyán)的庙堂，边陲岭南是自然(zìrán)野性(yěxìng)、开放流动的民间。当李善德策马穿行于南北之间，这场跨越五千里的奔袭，实则是秩序与野性、庙堂与江湖的激烈碰撞。 以往，《妖猫传》《长安十二时辰》《长安三万里》等影视剧中错彩镂金的长安盛景，似乎已成为标准的大唐想象。但《长安的荔枝》却将岭南作为主要(zhǔyào)叙事空间，营造出一个“华夷杂处”的边疆世界。针对(zhēnduì)岭南地区的特殊自然环境(zìránhuánjìng)，创作者在(zài)视觉呈现方面也别具匠心。通过直射光(zhíshèguāng)、高饱和度色彩与轻微曝光(bàoguāng)过度等手法，结合演员(yǎnyuán)的细节表演，该剧构建出了湿热黏稠的南方意象(yìxiàng)。潮湿燠热的气候、别具风情的峒人村落、烟火缭绕的市井集市，形成了国产影视剧中少见的唐代(tángdài)地域景观。正是在这样野性的民间，李善德才得以挣脱官场桎梏，迸发出草根的创造力。 化古为今具有跨越千年的共情力量(lìliàng) 从《风起陇西》《长安十二时辰》到《两京十五日》，马伯庸的(de)历史题材(tícái)小说一直在践行(jiànxíng)着“历史可能性”写作，到历史的褶皱与缝隙(fèngxì)里去发掘更多的可能性，以现代人的视角、情感与观念去重述历史。其作品的一大(yīdà)特点在于化古为今、古今对照，《长安的荔枝(lìzhī)》也不例外。虽然与原著相比，剧版多了许多轻喜剧色彩，但本质上仍然延续了原作的寓言书写与历史反思路径。 荔枝“一日色变，两日香变，三日味变”的特性与(yǔ)五千余里的地理距离，构成一道无情难题(nántí)，压得人喘不过气。李善德拼搏半生刚刚背负起高额房贷，又遭遇无法完成的KPI，这种悲苦人设让荧屏前的现代职场人嗅到了熟悉的味道。剧中，李善德扛着硕大的“荔枝监”牌匾走在岭南街头，这一幕既令人捧腹(lìngrénpěngfù)，又让人感到讽刺与辛酸。唐代(tángdài)打工人(gōngrén)生存指南，无疑具有跨越千年的共情(gòngqíng)力量。 当然，剧集并未(bìngwèi)止步于职场共情，还构建了一则具有普遍意义的(de)历史讽喻。通过(tōngguò)细致铺垫，荔枝转运背后的“学问”被层层剖开：果农们赖以为生的荔枝沦为权谋工具，高昂的运送成(chéng)本最后又被折算成沿途农户的税赋。在“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的叹息面前，“一骑红尘妃子笑”的浪漫面纱被彻底撕碎。该剧生动地揭示出封建帝王的恣心(zìxīn)所欲是如何被官僚系统一步步放大，并最终化作碾碎小民的巨石(jùshí)。 而剧中个体与系统的(de)矛盾，又在一定程度上呼应着部分现代人面临的困境。在某种绩效(jìxiào)目标的牵引下，现代个体信奉自我(zìwǒ)优化(yōuhuà)的价值观，试图最大限度地发挥能力与价值，然而过度追求又导致了一种自我消耗与自我剥削。李善德给出(gěichū)的化解方式，是以自我毁弃的方式与围困自我的系统决裂，勇敢地逃逸出去，奔向更开阔自由的世界。 （来源(láiyuán)：北京青年报）